Walter Benjamin ja proletaarisen lastenteatterin ohjelma

Keskustelu teatterin yhteiskunnallisuudesta on taas esillä. Susanna Kuparisen Valtuusto- ja Eduskunta-esityksiä seurannut Ryhmäteatterin Yhteiskunnalliset iltamat sai muun muassa konsulttivaltaa ja harmaata taloutta tutkineen Matti Ylösen kommentoimaan arviossaan, että hänen nähdäkseen Kuparisen ja Jari Hanskan vastakarvaiseksi tarkoitettu dokumenttiteatteri päätyy uusintamaan vallan rakenteita.[1] Ylösen mukaan tekijöiden journalistinen lähestymistapa päivänpolitiikkaan johtaa yhteiskuntakritiikiltä ainoastaan päällipuolin näyttävään lopputulokseen, joka idealismisyytösten pelossa päätyy irvailemaan yhtäläisesti kaikkia osapuolia. Näin esitys päätyy peilaamaan ympäröivää todellisuutta sen sijaan, että sitä kuvattaisiin näkemyksellisesti. Mahdollisuus kytkeä esitys katsojien poliittiseen elämään hukataan.

Ylösen kritiikissä voi kuulla kaikuja Walter Benjaminin (1892–1940) sotien välisenä aikana esittämistä teatteripohdinnoista. Benjamin lukeutuu siihen pienilukuiseen filosofisten ajattelijoiden ryhmään, joka ajattelee teatteria myös esityksen ja toiminnan, ei ainoastaan yleisön ja vastaanoton käsittein. Platonin Valtiosta alkava filosofinen perinne on käsittelyt teatteria ennen muuta mimesiksenä, siis siitä näkökulmasta, että esiintyvä, puhuva ruumis on itse asiassa katsojalle aina ensisijainen esitys. Esiintyvä ruumis kutsuu kaltaisuuteen, jäljittelyyn, ja tätä on teatterin välitön mimeettinen vaikutus. Filosofisessa diskurssissa mimesis on usein nähty yhteisön hyvinvoinnin uhkana tai sen eheyttäjänä, ja tämän kaksinaisuuden tähden sitä on haluttu säännellä esityksen ennaltamäärittelyn (sensuurin) ja katsojan järjen käytön (itsesensuurin) avulla. Benjaminin Keskuspuisto-esseekokoelman teatteria käsittelevissä teksteissä kohtaamme toisenlaista pohdintaa, joka jäsentyy kysymykseksi teatterin mahdollisuudesta toimia kollektiivisen opiskelun ja itseorganisaation mallina. Eritoten lyhyessä tekstissä Proletaarisen lastenteatterin ohjelma.

Kirjoitus on nimensä mukaan ohjelmallinen. Se oli tarkoitettu latvialaisen teatteriohjaajan Asja Lacisin käyttöön, joka oli jo vuonna 1918 organisoinut sotaorvoille ja kodittomille katulapsille (besprizornikeille) radikaalin teatterikoulutuskokeilun Neuvosto-Venäjällä Orjolin kaupungissa. Lacisin mukaan improvisaatioon ja havainnointiin perustuvien kollektiivisten harjoitteiden avulla traumatisoituneet lapset rentoutuivat ja kehittivät itselleen sopivia esittämistapoja. Ohjaus rajoittui materiaalien tarjoamiseen ja puitteiden luomiseen.[2] Lacisin oli tarkoitus aloittaa uusi lastenteatteri-projekti Berliinissä vuonna 1928, mutta vaikka hankkeesta ei lopulta tullutkaan mitään, jäi siitä muistoksi alustava ohjelma, jonka Benjamin Lacisille kirjoitti. Vuonna 1924 Lacisiin Caprin saarella tutustunut ja rakastunut Benjamin oli itsekin läpi elämänsä kiinnostunut lastenkulttuurista, leluista, leikeistä ja lasten tavasta havainnoida maailmaa. Yleisesti ottaen voisi sanoa, että kun Benjamin arvostelee aikansa kulttuuria, porvarillista yhteiskuntaa, kielikäsitystä tai muuta vastaavaa, näyttää hänellä usein olevan mielessään jokin ontogeneettisesti tai historiallisesti ylimuistoinen hetki, josta katsoen vallitseva tila paljastuu rappeutumisilmiöksi, valevalistuneeksi. Asetelmaan sisältyy ilmeisiä ongelmia, sillä Benjamin kirjoittaa ikään kuin sellaisesta asemasta, jota nykyisyytemme, tietoisuutemme tai kielemme hylkii. Tästä huolimatta Benjamin on kirjoittajana omimmillaan, kun hän aktualisoi erilaisia kokemuksen rekisterejä ja käyttää niitä kulttuurikritiikkinsä asevarastona.

Proletaarisen lastenteatterin ohjelman lähtöoletus on yksinkertainen: teatteri on oppimisen väline ensisijaisesti esittäjälle ja vasta toissijaisesti katsojalle. Ohjaajan ja katsojan rooli on varattu aikuiselle, ja samalla tämä rooli kutistuu minimiin, sillä aktiivinen asema varataan improvisoiville, harjoitteleville, havainnoiville ja esiintyville lapsille. Painotus havaintoon avaa mimesiksen kysymyksen uudesta suunnasta. Kun Platonin aloittamassa ajatteluperinteessä mimesis yhdistää esiintyjän ja katsojan, Benjaminilla taas korostuu havainnon ja eleen välinen kytkös esittämisessä, siis esittävä ele havainnon jatkeena ja sen jäsennyksenä. Kun Benjamin toisaalla kirjoittaa, ettei sielun, käden ja silmän välinen vastavuoroisuus ole meillä enää vallitsevaa toimintaa,[3] nousee proletaarisen lastenteatterin ohjelmassa esiin vaihtoehtoinen kasvatusprojekti, pyrkimys asettaa nämä kyvyt keskinäiseen suhteeseen vailla porvarillisia kasvatusdoktriineja: moraalista auktoriteettia, suorituskeskeisyyttä ja itseisarvoiseksi miellettyä tiedonkeruuta.

Benjaminin ehkä hämmästyttävin ajatus tässä lyhyessä tekstissä on siinä esiin pilkahtava näkemys luokkatietoisuudesta, joka silittää marxilaista perinnettä vastakarvaan, samaan tapaan kuin Benjamin haraa teatterifilosofian perinnettä vastaan. Luokkatietoisuudesta hän toteaa suoraan vain, että proletaarisen kasvatuksen on rakennuttava ”puolueohjelman, tarkemmin sanoen luokkatietoisuuden, perustalle”. Ideologian siirtämistä seuraavalle sukupolvelle hän ei kuitenkaan pidä käytännöllisesti mahdollisena ennen kuin lapsi saavuttaa murrosiän. Sitä ennen ideologiset symbolit ja opinkappaleet voidaan ottaa mukaan kasvatustyöhön ainoastaan osana leikkiä. ”Luokka” nousee kuitenkin tekstissä esiin, itsepintaisesti Benjamin puhuu lasten kollektiivista ja luokasta sekä lapsesta itsestään kollektiivina. Mitä tämä tarkoittaa?

Tähän kysymykseen vastaaminen olisi ehkä tehtävä kahdesta suunnasta, yhtäältä Georg Lukácsin vaikutusvaltaisen Historia ja luokkatietoisuus -teoksen benjaminilaisen kritiikin rekonstruktion keinoin, ja toisaalta liittämällä yhteen niitä merkintöjä luokkatietoisuudesta, joita Benjamin eri kohdissa tuotantoaan katkelmallisesti hahmottelee. Tässä tyydyn vain esittämään muutaman keskeisen huomion Keskuspuistossa julkaistun ”Luokkatietoisuudesta”-tekstikatkelman pohjalta. Siinä Benjamin huomioi massan ja luokan olevan saman ilmiön kaksi puolta, joiden välinen muutos, massan muuntuminen luokaksi, tapahtuu solidaarisuuden ikään kuin spontaanin kipinän voimasta. ”Solidaarisuudessa”, kirjoittaa Benjamin, ”vastakkaisuus yksilön ja massan välillä lakkaa; sitä ei tovereille ole olemassa”.[4] Tämän pohjalta voidaan tehdä analogia. Jos proletaarisen lastenteatterin yhteistyössä itseorganisoituva lasten kollektiivi vertautuu luokkatietoiseen työväenluokan kaaderiin, niin 1900-luvun alun massapsykologian tutkimuskohde – väkijoukko, eräänlainen tungos tai torikokous, jota moderni valtiotiede on Hobbesista lähtien kammolla katsonut rationaalisen yksilön pimeänä puolena, ilman mitään syytä päättömästi riehumaan alkavana hirviönä – tämä massa rinnastuu itse asiassa aivan tavalliseen koululuokkaan. Juuri väsyneen ja motivaationsa menettäneen opettajan katse kohdistuu massapsykologian tutkimuskohteeseen: kurittomaan ”lössiin”, hermoja koettelevaan materiaaliseen vastukseen, joka hylkii järkipuhetta eikä ymmärrä omaa parastaan.

Se, kuinka solidaarisuus kipinän tavoin syttyy tai kuinka teatteri avaa silmät uusille havainnoinnin tavoille, ei varmaankaan ole täysin selitettävissä, eikä Benjamin sitä selitä. Hänen vallankumoukselliset ajatuksensa teatterista ja kasvatuksesta voivat tuntua nykykeskustelun näkökulmasta kaukaisilta, mutta paluu niihin ei varmaankaan olisi hyödytön. Ehkä voisimme niiden avulla tarkastella mielipiteidemme muodostumista etäisyyden päästä, kadottaa kuin valmiina päähämme tupsahtavat ajatukset hetkeksi ja katsoa tuokion ajan ympärillemme avoimin silmin.

Taneli Viitahuhta
Kirjoittaja on toinen Keskuspuisto-kokoelman suomentajista.


Viitteet:

[1] Ylösen Voima-lehteen kirjoittaman kritiikin voi lukea täältä.

[2] Lacis, Revolutionär im Beruf, s. 25.

[3] Benjamin: ”Tarinankertoja. Huomioita Nikolai Leskovin tuotannosta”, Keskuspuisto, 132.

[4] Benjamin: ”Luokkatietoisuudesta”, Keskuspuisto, 207.


Lähteet:

Benjamin, Walter (2014) Keskuspuisto. Kirjoituksia kapitalismista, suurkaupungeista ja taiteesta. Suomentaneet Taneli Viitahuhta ja Eetu Viren. Helsinki: Tutkijaliitto.

Lacis, Asja (1971): Revolutionär im Beruf. Berichte über proletarisches Theater, über Meyerhold, Brecht, Benjamin und Piscaton. Toim. Hidegard Brenner. München: Rogner & Bernhard.